Posts by "Iñigo Barbancho Galdós"

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Repetir o inexistir. Notas sobre la compulsión del regreso

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Repetir o inexistir. Notas sobre la compulsión del regreso

¿Cuántas veces debe repetirse algo para ser real? “¡A la una, a las dos y a las tres!”, dicen los niños antes de hacer efectivo el salto al agua. Porque a la una quizá no haya todavía agua sobre la que saltar; a las dos no se ha reunido la valentía suficiente para hacerlo; ¿y a las tres? A las tres todo está listo para que comparezca, por fin, la realidad con su séquito de abundancias: el líquido llena el hueco de la piscina, la valentía sopla en el pecho… y los cuerpos se sumergen gozosos en el agua.

Joseph Campbell estaría de acuerdo conmigo, creo; en algún lugar de El héroe de las mil caras apunta que en los cuentos tradicionales las cosas suceden siempre a la tercera, de modo que podríamos afirmar, con permiso de los numerólogos, que el tres es el número ontológico por excelencia. (En los evangelios sinópticos, las “anunciaciones de la pasión” también se repiten tres veces. “¡A la una, a las dos y a las tres!”, dijo Cristo antes de resucitar). 

Y, sin embargo, el psicoanalista Mario Trevi, de quien tengo noticia a través de las memorias de su hijo Emanuele, rebaja la apuesta: es a la segunda cuando un hecho adquiere estatus de realidad. “Todo aquello que en el horizonte de sucesos de su vida retornaba como el gemelo de un acto precedente”, señala Emanuele refiriéndose a Mario en La casa del mago, “estaba dotado a sus ojos de un grado de realidad que podía definirse como pleno”.  

De cualquier modo, aquello que sucede solo una vez está infestado por la inexistencia, la enfermedad degenerativa que padecen los fantasmas. Al sistema inmunodeprimido por este virus pronto lo atacan la duda, la ficción, el olvido.

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La Historia sucede primero como tragedia y luego se repite como farsa, decía Marx. La comida se repite en forma de ardor gástrico, podríamos agregar. Ángel González encuentra el nexo entre las Ciencias Sociales y la Medicina digestiva: «La Historia y la morcilla de mi tierra:/ se hacen las dos con sangre, se repiten».

En algunas culturas (históricas), los actos repetitivos se viven como una condena (o, al menos, se infligen como castigo a los condenados). Por ejemplo: para los griegos, la estructura del castigo es reiterativa: la piedra que Sísifo debe subir una y otra vez a la cima de la montaña; la incesante rueda de Ixión; las vasijas con el fondo perforado que las Danaides se afanan infructuosamente por llenar de agua; el hígado que en el pecho de Prometeo se regenera siempre a tiempo para que sobre él se abalance una vez más el águila de la venganza divina. Por ejemplo: para diversas religiones de la India, el sufrimiento de los seres humanos es causado por una implacable repetición denominada samsara, a saber, el perpetuo girar de la rueda del nacimiento-vida-muerte-renacimiento.

En las culturas arcaicas (pre-históricas), por el contrario, la repetición es salvífica. ¿De qué salva? De la Historia, precisamente. Del precipitarse del tiempo, que lleva a la decadencia y a la extinción. Aquello que sucede una vez, desaparece. Aquello que vuelve una y otra vez, se renueva y escapa al deterioro; permanece. Según explica Mircea Eliade en El mito del eterno retorno, para el ser humano arcaico todo acontecimiento es el remedo de un acontecimiento anterior, acaecido in illo tempore, y es este carácter subsidiario con respecto a un arquetipo lo que da al hecho histórico consistencia ontológica: si los hechos sucedieran una única vez, es decir, si cada acto fuera su propio origen y final, el mundo se derramaría en una pavorosa transitoriedad y contingencia. 

¿Y nosotros? La modernidad se construyó sobre la idea de novedad. En Los hijos del limo, Octavio Paz pone de manifiesto la paradoja de que en la modernidad lo único permanente es el cambio, la ruptura con el pasado que tiene por objeto el parto de lo nuevo. 

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Repetir las acciones de los muertos. Habitar los lugares que habitaron, leer los libros que leyeron, comer la comida que comieron, oler los aromas que olieron: una forma de posesión voluntaria, de préstamo del cuerpo propio para que el difunto regrese por un momento al reino de la luz.

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Apuntamos con nuestras linternas a la oscuridad y vemos un conjunto de animales pintados en las rugosidades de la caverna. Digo “conjunto”, pero podría decir “serie” y, aun así, ninguna de las dos palabras me satisface. ¿Qué relación existe entre estas pinturas? Podría decir: “hay caballos, uros, ciervos”. Pero también podría decir: “hay caballos y uros y ciervos”.  O a lo mejor subyace una sintaxis más compleja en todo esto, y podría decir: “hay caballos pero ciervos, uros hacia o contra caballos….”  Pensamos que estos animales fueron pintados de una vez, por un mismo artista, o al menos por artistas de un mismo grupo humano, en una remota fecha de la prehistoria. Lo cierto es, sin embargo, que entre este y aquel caballo, entre este uro y aquel ciervo, según las dataciones de los paleontólogos, se abre un abismo de miles de años.

¿Por qué volvían una y otra vez, a lo largo de los siglos, de los milenios, a los mismos espacios? ¿Por qué pintaban repetidamente lo mismo, no solo figuras similares de especies animales idénticas, sino a veces incluso el mismo trazo de una misma pintura? Por la misma razón por la que los poemas homéricos replican incansablemente no solo los mismos epítetos épicos (“el hombre de muchos senderos”, “la de ojos glaucos”, “el de tremolante penacho”), sino también las mismas secuencias estereotipadas (un juramento, un sacrificio, la partida de una nave).

Un profesor que tuve en la universidad creía advertir un doble propósito en estas recurrencias. Por un lado, se trata, decía, de evidentes estrategias mnemotécnicas: el aedo necesitaba apoyarse en estas fórmulas para fijar en la memoria las largas tiradas de versos que debía recitar ante su audiencia. Por otro lado, añadía, hay un intento por atajar el horror vacui, es decir, una necesidad  de llenar mediante fórmulas el vacío que se abre en el alma de los seres humanos. Coetzee le daría la razón a mi profesor. En Desgracia, el protagonista, David Lurie (otro profesor), dice lo siguiente: “el origen del habla radica en la canción, y el origen de la canción, en la necesidad de llenar por medio del sonido la inmensidad y el vacío del alma humana”.

Pero el horro vacui se puede llenar también con algo nuevo, no exige la repetición de lo consabido. Así que propongo una teoría más, no necesariamente incompatible con las anteriores. La odisea es un nostos, un regreso, y su estructura es la de un permanente regreso: el regreso a los mismos epítetos, a las mismas secuencias estereotipadas. Hay en La odisea, al igual que hay en el ser humano, una compulsión por el regreso.

Queremos volver a casa.

De ahí la rima y las figuras de repetición en la poesía. De ahí el gusto por los paralelismos, por las anáforas: es el alivio al ver la luz encendida en la ventana del hogar, el sosiego de percibir el olor doméstico del guiso que se prepara en la cocina.

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La repetición puede ser neurótica. Por ejemplo: los movimientos de los animales encerrados en las jaulas de los zoos. Por ejemplo: las vidas desquiciadas de los seres humanos en los apartamentos de las ciudades. Pero también puede ser psicótica. Por ejemplo: el protagonista de El resplandor tecleando furioso una y otra vez la misma palabra –redrum–  en la máquina de escribir.

La repetición, por el contrario, rara vez suele ser idéntica. También los productos fabricados en serie presentan desviaciones del patrón, incluso, en algunos casos, anomalías repentinas y potencialmente significativas, que dan lugar a ejemplares únicos. La naturaleza opera en estos términos: repite lo mismo, pero con pequeñas variaciones, hasta que inadvertidamente alumbra lo nuevo.

Y al modo de la naturaleza, las repeticiones de Andy Warhol y, antes todavía, las variaciones de Beethoven, o de Mozart. A este respecto, Milan Kundera establece una interesante distinción en El libro de la risa y el olvido. Hay, dice, un infinito exterior (el mundo) y hay un infinito interior (el alma). Para recorrer el primero, se componen las sinfonías; para descender por el segundo, las variaciones. 

Hacer variaciones, se me ocurre, es realizar espirales en torno a un invisible, y quizá inexistente, eje. Es no querer abandonar el cadáver y obcecarse en formar círculos dolientes en torno.

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Esto he aprendido viendo Dune: si quieres hacer emerger de las profundidades de los desiertos de Arrakis a un Shai-Hulud, puedes probar a realizar golpes repetitivos, regulares, con el puño en la superficie de arena; si, por el contrario, quieres pasar inadvertido, deberás caminar de una forma arrítmica, como dibujando pictogramas orientales con la punta de los pies. ¿Hay una moraleja aquí? 

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“Repetir en caso de que el atasco persista”, dice la etiqueta del producto para desatascar el fregadero. Lo mismo con los medicamentos: repetir cada cuatro horas, cada seis, según necesidad… Yo, que soy migrañoso desde la infancia, he aprendido a repetir un protocolo farmacológico siempre que percibo cernirse una borrasca sobre mi globo ocular derecho. La repetición quizá no cure la enfermedad, pero aplaca la virulencia del síntoma. (O podría formularlo de otro modo, más lúgubre: aunque aplaca el síntoma, la repetición no cura la enfermedad). 

En cualquier caso, el género literario de la Antigüedad denominado hipomenata consistía en poner en práctica esta estrategia. Por ejemplo: las Meditaciones, de Marco Aurelio. El emperador vuelve una y otra vez sobre los mismos consejos, las mismas reconvenciones, dirigidas a sí mismo, en realidad, puesto que sus escritos no estaban destinados a la luz pública. Este carácter privado podría explicar, en efecto, las constantes repeticiones: falta de interés en la edición del texto, podríamos alegar. Y, sin embargo, hay una razón de fondo más convincente, y más vinculada a la debilidad de la naturaleza humana. Marco Aurelio debe recordarse determinadas ideas porque no consigue modificar su carácter. A pesar de la filosofía estoica que debería sustentar su comportamiento diario, el emperador cae sin cesar en la ira, la envidia, la pereza… Por muy brillantes y verdaderos que le parecieran sus pensamientos mientras los escribía (podemos imaginarnos la convicción con la que lo hacía, el alivio de haber dado con una iluminación que abriría ante él una vida menos pesarosa) resulta evidente que no conseguía fijarlos en su carne, perdían su efecto en contacto con la realidad, o con la desgastante cotidianidad, así que debía volver a aplicárselos como un ungüento extendido sobre una herida que se resiste a sanar. 

Me parece que algo similar cabe decir del libro de Zhuan Zi: a los taoístas se les olvida, en la vorágine de la vida ordinaria, su propósito de no-hacer, sin comerlo ni beberlo se ven de nuevo recayendo en la acción, y necesitan volver a darse un chute de wu wei. 

Por esto son tan mentirosos esos momentos que podríamos calificar como “fundacionales” que vemos en algunas películas, las decisiones radicales de los personajes que marcan un cambio de rumbo (una metanoia): el personaje abandona la vida antigua e inicia una nueva. Pero ¿dónde quedan la soledad, las recaídas en los viejos hábitos, las reincidencias en la mencionada «vida antigua», el aburrimiento de la mencionada «vida nueva», las dudas? Los momentos fundacionales requieren nuevas dosis, como la metadona.

¿Para qué un mantra? Para activar una idea (una idea concluyente: una iluminación) sin necesidad de volver a realizar el recorrido mental  que condujo a ella. El mantra es la anti-rumiación.

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Rechazamos la repetición porque nos resulta aburrida su música. No queremos escuchar solamente el bajo continuo de una composición; queremos los meandros, la apertura, las sorpresas de la melodía. ¡Y, sin embargo, qué desnuda esta última si no discurre sobre el firme del acompañamiento! Por otro lado, ¿no es una pequeña modificación de los acordes que componen el bajo continuo el que alienta a la música a tomar nuevos rumbos?

Es la regularidad, en efecto, la que engendra las condiciones de posibilidad de la excepción. La repetición excava un hueco en sus entrañas para que pueda acontecer lo extraordinario. Solo en las grietas de las costumbres encuentran los amantes el resquicio para perpetrar su infidelidad, ¿cómo lo harían si el marido no fuera todos los martes y jueves al gimnasio de 15:00 a 16:30?

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De fantasmas y otras oquedades

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De fantasmas y otras oquedades

En las notas que acompañan a Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar establece una comparación entre creación literaria y adivinación: el escritor es como un hechicero que se abre una herida en la yema del dedo con el fin de atraer, al calor de la sangre, a los espíritus de los muertos. Leyendo Sogni e favole, de Emanuele Trevi, encuentro un eco de esta idea: sus obras, dice el escritor romano, son análogas a “sesiones de espiritismo”, en todas ellas comparecen amigos y familiares difuntos. Se me ocurre que Yourcenar y Trevi comprenden la labor creativa como una suerte de nekya (etimológicamente, ‘evocación de los muertos’), a saber, esa catábasis o descensus ad inferos que realizan los héroes míticos para entrar en contacto con los ancestros. 

¿Por qué esta preferencia por los difuntos?, pregunta Silvia Nucini, presentadora del podcast Voci ai libri. Trevi cita a Pier Paolo Pasolini. En uno de sus ensayos, el director de cine proponía el siguiente símil: “la muerte es a la vida como el montaje a la filmación de una película”, es decir, la muerte o el montaje (o incluso, como diría Frank Kermode, el final narrativo) otorga retroactivamente un sentido al relato. Pero hay otra respuesta para esta costumbre necromántica de Trevi. Escribir sobre los muertos, dice en Due vite, es la mejor manera de hacerlos presentes. Los muertos no vuelven cuando pensamos o soñamos con ellos: pensamiento y sueño están dentro de los límites de nuestra cabeza, “al otro lado del hilo no hay más que una ausencia”; los muertos vuelven cuando escribimos sobre ellos: “de algo estoy seguro: mientras escribo (…) Pia [la escritora y traductora Pia Pera, amiga que evoca en el libro] está aquí”.

En La casa del mago, último “retrato escrito” de Trevi, el espíritu convocado es ni más ni menos que su propio padre, el psicoanalista junguiano (el “mago” del título) Mario Trevi. Se produce un curioso juego de espejos aquí: el escritor-hechicero (Emanuele Trevi) se hace una incisión en el pulgar para llamar a otro hechicero (Mario Trevi): el escritor-vidente (el hijo) invoca mediante su particular ouija a otro vidente (el padre). Pero llamar a un mago no es tarea sencilla, menos a uno tan esquivo como el doctor Trevi. ¿Cómo hacer presente a alguien que ya en vida estuvo ausente? ¿Cómo reclamar al fantasma de un fantasma que se manifieste? Emanuele describe a su padre como un hombre introvertido en extremo, emocionalmente inexpugnable. Si Montaigne aconsejaba tener una trastienda en la que refugiarse de la intemperie de la vida social, bromea Trevi, esa trastienda era para su padre un domicilio habitual: “su condición natural, o mejor el instinto primario, era el de atrincherado, el de desertor del consorcio humano”. 

La casa del mago relata el traslado de Trevi al domicilio de su difunto padre. Intercala episodios de su problemática adaptación a la guarida mágica y de la relación que establece con las presencias que allí encuentra, con un inventario de los objetos más significativos del psicoanalista. Describir estos objetos es la particular manera de Trevi para elaborar el duelo por su padre. Así, menciona el escritorio que Mario empleaba para pasar consulta, un ejemplar desgastado de Símbolos de Transformación, la manta de lana gris de su época de partisano, dos jarrones de cerámica china, unos cuadernos en los que escribía una suerte de diarios, unos álbumes con extrañas ilustraciones circulares, una colección de piedras que había pulido incansablemente durante toda su vida… Pero ¿qué dicen estos objetos de su desaparecido dueño? Fijémonos en los dos últimos. Los dibujos circulares, explica Trevi, son similares a mandalas, es decir, a representaciones que “destronan al Yo, lo expulsan del centro de la composición, lo empujan hacia los márgenes”. En cuanto a las piedras, el proceso de pulirlas le recuerda a “un método para dislocar el centro de la personalidad hacia la periferia”. En resumen, los objetos del difunto Mario Trevi hablan de alguien que concienzuda y tenazmente se afana por desaparecer: un actor a punto siempre de hacer mutis: un hueco que ahueca su oquedad. 

En las nekyas clásicas, el héroe que descendía al inframundo lo hacía con el fin de nutrirse de la sabiduría de los ancestros. El espectro que halla Emanuele, por el contrario, resulta demasiado huraño para transmitir secreto alguno. Y, sin embargo, es precisamente ese carácter arcano, ese “núcleo de extrañeza” que lo poseyó casi por entero en la vejez, el que hizo de Mario un gran analista. “Yo lo amaba”, dice conmovedoramente Trevi, “y para mí amar significa aceptar el enigma de una persona en cuanto tal, no he venido al mundo para deshacer nudos o encontrar tesoros”.

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Cerdos de piel rosa (que se fingen jabalíes)

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Cerdos de piel rosa (que se fingen jabalíes)

“La imitación es natural para el hombre desde la infancia”, dice Aristóteles en el capítulo cuarto de su Poética, “y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del mundo, y aprende desde el comienzo por imitación”. La mímesis es una herramienta de aprendizaje. Repetimos aquello que vemos con el fin de incorporarlo a nuestro conocimiento. 

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Hay un reverso sombrío de la imitación, al que Elisabeth Noelle-Neumann se refiere en La espiral del silencio. La mímesis puede responder al “deseo de aumentar la provisión de conocimientos”, accede la socióloga alemana, pero también “al miedo al aislamiento”. Repetimos el comportamiento de nuestros congéneres con la finalidad de camuflarnos en el grupo o, en sus propias palabras, “para ir con el pelotón”. Nos da miedo ser excluidos; podría decirse, de hecho, sin caer en la exageración, que la soledad derivada del rechazo de la comunidad es uno de nuestros temores más acerbos, y para no experimentarlo buscamos la aceptación mediante la imitación. Noelle-Neumann elabora a partir de esta hipótesis su célebre teoría según la cual los individuos optamos por mantenernos en silencio cuando creemos que nuestro punto de vista contradice el de la mayoría. Apostamos, públicamente al menos, por “el caballo ganador” para que no se nos contagie el ostracismo del “perdedor”. 

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De tanto vivir entre los demás, de tanto desearnos y temernos, de tanto enfrentarnos y someternos, los seres humanos acabamos por perder nuestros límites, nuestro perímetro como seres singulares, y nos confundimos en una masa indistinguible. Podemos decir: nos parecemos mucho los unos a los otros. O podemos decir, con Emanuele Trevi en Sogni e favole: no nos parecemos nada a nosotros mismos, hemos extraviado “el camino de la semejanza a nosotros mismos”. Somos como perros que de tanto oler rastros ya no son capaces de regresar al hogar: somos como perros cuyas sensores olfativos han quedado obstruidos por efecto de la mímesis. 

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“Vestidos de la misma manera, delante de las mismas pantallas, con los mismos gustos”, dice Pascal Quignard en Las sombras errantes, los seres humanos, “todos apretujados los unos contra los otros”, ni nos atrevemos a ser libres ni aceptamos que lo sean los demás. No nos atrevemos a ser libres: mendigamos “una protección, una prohibición, una cadena”. No aceptamos que sean libres los demás: “demagógico, igualitario, fraternal, estas palabras designan la misma actitud: asesinos que se vigilan de reojo”.

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También el deseo es mimético, dice el antropólogo francés René Girard. No solo reproducimos las opiniones de los demás, las ropas de los demás, su manera de expresarse mediante el lenguaje verbal y no verbal, sino que imitamos, asimismo, sus deseos. Queremos lo que quieren los otros… aunque fingimos querer por nosotros mismos. A este fenómeno, Girard lo denomina “deseo triangular” puesto que, según sostiene en Mentira romántica, verdad novelesca, la línea que une al sujeto deseante con el objeto deseado no forma una recta (yo no deseo el objeto directamente), sino que pivota en un punto intermedio entre ambos, llamado mediador, de manera que forma un triángulo (yo deseo el objeto que el mediador desea). En consecuencia, nuestros deseos no son nunca auténticos, sino especulares: reflejan a un tercero a quien admiramos (o envidiamos), repiten su anhelo. Uno de los ejemplos con los que Girard ilustra esta teoría es el de don Quijote de la Mancha (sujeto), cuyo deseo de ser caballero andante (objeto) es en realidad la mímesis del deseo de Amadís de Gaula (mediador); o el de Emma Bovary, cuyo deseo de vivir un enamoramiento apasionado es una imitación del deseo de las heroínas de las novelas románticas que devora incansablemente.

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“¿Sabes qué es lo más difícil?”, le pregunta el fotógrafo Arturo Patten a Emanuele Trevi, “mirarse en el espejo. Solo unos pocos saben hacerlo sin mentir. Quizá el Dalai Lama sea capaz de esto. Pero él no se mira a sí mismo”. La prosopagnosia o ceguera del rostro, dice la Wikipedia, “es un trastorno cognitivo y una forma específica de agnosia visual caracterizada por la incapacidad para reconocer rostros familiares, incluyendo el propio”. La prosopagnosia, podríamos decir, es una pandemia derivada de la incesante mímesis colectiva.

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¿Por qué queremos lo que quieren los demás? Porque queremos ocupar su lugar: “el deseo según el Otro siempre es el deseo de ser Otro”. ¿Y por qué queremos “ser Otro”? Porque pensamos que posee aquello que a nosotros nos falta, y a lo que René Girard se refiere como “autonomía metafísica”. Hay una insuficiencia en nosotros: nos falta ser, tenemos sed de ser, y acudimos a aquellos que pensamos que han descubierto la fuente en la que aplacarla. “El héroe se vuelve apasionadamente hacia ese Otro que parece disfrutar de la herencia divina”, escribe Girard, y añade: “La fe del discípulo es tan grande que siempre se cree a punto de hurtar al mediador el secreto maravilloso”. En tiempos pre-modernos, el cristiano imitaba a Cristo para alcanzar “el secreto maravilloso” en Dios. En tiempos modernos, el hombre, huérfano de Dios, ha desviado la mediación de Cristo al prójimo. Pero alcanzar la completud en la inmanencia es, de acuerdo a Girard, imposible. El prójimo a quien imitamos padece la misma soledad que nos aflige a nosotros y, también como nosotros, cree que imitando a un tercero, es decir, siendo otro, logrará exorcizarla.  

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La domesticación humana, señala Pascal Quignard a lo largo de los múltiples libros que componen El último reino, da lugar a una humanidad menguada y homogénea. Somos como navegantes que reman al son de una misma monótona música. Como cerdos de piel rosa que han olvidado su antaño salvaje. Como caballos embridados. Como esclavos, o soldados, o ciudadanos (tres nombres para una misma servidumbre, tantas veces voluntaria). Los individuos socializados son esos mamíferos bípedos que han consentido en vivir en hábitats de conformismo, sujetos -en el pleno sentido de la palabra- que apenas conservan recuerdo de la no sujeción, de la fiereza originaria de la que proceden, de la remota soledad prelingüística que fue su primer reino. Una vez exiliados de esta oscura patria uterina, una vez nacidos a la luz atmosférica, los mamíferos humanos comienzan un proceso irreversible de sometimiento. ¿Qué aprenden los cachorros homo en el seno de la madre, en el núcleo de la familia, en la escuela? Aprenden la lengua del Estado, las palabras dictadas desde el exterior que emplearán en adelante para comunicarse entre sí, pero -y esto es lo alarmante- también para hablar en su fuero interno, en los pliegues más secretos de su conciencia. Aprenden la moral de lo Igual. Aprenden el olvido de todo lo que es libre y singular. 

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Imitamos las opiniones de los demás. Imitamos los deseos de los demás. De ahí que nos parezcamos tanto unos y otros, no solo en la superficie, sino en la composición misma de nuestra personalidad. La mímesis nos uniformiza desde el exterior y también desde el interior. Y, aun así, pocos reconocerían esta incómoda verdad. Tal y como explica Noelle-Neumann, la evidencia de nuestro comportamiento imitativo pone en crisis el “ideal de autonomía individual” que abanderan nuestras sociedades democráticas modernas. Nadie quiere ser calificado como “gregario” o “conformista”, pero “muchos estarían de acuerdo en que podría describir al otro”. Girard, por su parte, coincide en señalar la “ilusión de autonomía” y de espontaneidad como “dogmas” que empujan al individuo a ocultar su verdadera naturaleza mimética. Desde el Romanticismo en adelante, el héroe moderno “ya no quiere ser discípulo de nadie” y para disimular su carácter imitativo afirma que su deseo es anterior -¡él llegó primero!- al de su modelo, al que convierte de este modo en rival. “Los celos y la envidia, al igual que el odio, no son más que nombres tradicionales” dados a este fenómeno. 

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Y luego están los individuos excepcionales, aquellos que, sin miedo al apartamiento, remontan la espiral del silencio y exponen abiertamente su disidencia. Elisabeth Noelle-Neuwmann los denomina “vanguardistas, herejes y disconformes”, también “desviados”, e incluso “el coco”, y establece una distinción entre aquellos que se enfrentan a la doxa a pesar del sufrimiento que ello les causa y aquellos otros a los que esta exposición al linchamiento los hace sentirse realizados. En cualquier caso, unos y otros rechazan la mímesis como forma de camuflaje y salen a la intemperie de la diferencia.

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Pascal Quignard habla de esos raros especímenes que se resisten a la domesticación humana. El navegante que, inesperadamente, escucha el canto de las sirenas -la música antigua y libre: agua que llama- y decide abandonar la disciplina del remo para lanzarse al océano. El cerdo que involuciona a jabalí, cuya etimología en francés es ‘el que yerra en soledad’. El caballo que desarzona a su jinete, quizá al encontrarse frente a frente con un ciervo orgulloso de su independencia y anhelar -que es una forma de recordar- con todo la potencia de sus patas la velocidad divina. El esclavo que finalmente se transforma en liberto. El suicida que abre la ventana.

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Mirar la bombilla, ver la luz (Leyendo a Joseph Campbell)

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Mirar la bombilla, ver la luz (Leyendo a Joseph Campbell)

a. “Deberíamos distinguir en todo momento la denotación, o hecho concreto, de la connotación, o mensaje trascendente”. Obcecarse en el “hecho concreto”: mirar la bombilla. Abrirse al “mensaje trascendente”: ver la luz.

b. La connotación es una transparencia, el cristal a través del cual contemplar a los dioses. La denotación amarra a la inmanencia (y, en última instancia, condena a la ininteligibilidad).

c. La función principal del mito: la función mística: “reconciliar la consciencia con las precondiciones de su propia existencia, es decir, alinear la consciencia de la vigilia con el mysterium tremendum de este universo tal como es”.

d. El mito es el cristal que nos conecta con el misterio; un cristal transparente, si nos abrimos a su significado figurativo; un vidrio opaco, si lo violentamos con una lectura literal.

e. Violentar el mito: leer el mito como Historia, o leer el mito como Ciencia. Violentar el mito para que sea Historia: preguntarse por la ubicación geográfica exacta del Jardín del Edén. Violentar el mito para que sea Ciencia: mofarse del nacimiento virginal como aberración médica. El mito pertenece al reino de la Imaginación; sus hechos son las metáforas; sus acontecimientos, los símbolos.

f. Algunos ejemplos de lectura figurativa:

­­—“¿Qué era el Jardín? Un lugar de unicidad, de unidad, de no división en la naturaleza de la gente o de las cosas. Cuando se come el Fruto del Conocimiento del Bien y del Mal, sin embargo, se cobra conocimiento de los pares de opuestos, que incluyen no solo el bien y el mal, la luz y la oscuridad, lo correcto y lo incorrecto, sino también el macho y la hembra, Dios y el Hombre”.

—¿Qué es la Cruz? Es la otra cara del Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal. Este último es el árbol de la Caída, y simboliza el paso de la eternidad al tiempo. Aquel es el árbol de la Redención, y simboliza el paso del tiempo a la eternidad. Por cierto, el fruto en el árbol de la Cruz es Cristo.

—¿Qué es el nacimiento virginal? “Un renacimiento espiritual que se produce en nuestro interior, a nivel del corazón”.

­—¿Qué es el portal de Belén? “La caverna ha sido siempre la escena de la iniciación, donde se produce el nacimiento de la luz. Aquí también encontramos la idea de la caverna del corazón, la cámara oscura del corazón, donde aparece por primera vez la luz de lo divino”.

g. Nuestra pobreza simbólica —que da lugar a nuestra indigencia espiritual— se explica por el extraordinario empeño de la Iglesia Católica por violentar el mito para que sea Historia Sagrada. Primero los ministros de la Iglesia exigen a las metáforas que sean hechos, a los símbolos que sean verdades fácticas, a los mitos que sean palabra revelada. Luego, los filósofos ilustrados acusan a los hechos de ser metáforas, a las verdades fácticas de ser símbolos, a la palabra revelada de ser un mito, solo que ahora ya metáfora, símbolo y mito no son realidades del alma sino vulgares mentiras.

h. “No podemos identificarnos con Dios cuando pensamos en Dios como un hecho. Cuando pensamos en Dios como una metáfora del dinamismo de la vida, y nos identificamos con ello, somos Dios”.

i. Bienaventurados los no-literales porque de ellos será el Reino.

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Un saber óseo

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Un saber óseo

“Comprender con los huesos”, dice Lorca en Poeta en Nueva York. Es diferente a comprender con la cabeza (o, peor aún, con esa abstracción clínica llamada cerebro). Aquella comprensión es caliente como un núcleo. Esta es fría, aritmética, lisa.

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El cardenal Newman distinguía entre notional and real assent, dice Pierre Hadot en Ejercicios espirituales y filosofía antigua, es decir, entre una proposición que asumimos de forma teórica —una idea que se posa delicadamente en nuestra dermis— y otra que nos compromete de forma existencial y de la que esperamos — como espera incandescente la crisálida— una transformación.

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El logos es una saber racional, dice Karen Armstrong en Naturaleza sagrada, permite resolver problemas, actuar pragmáticamente, analizar con objetividad; gracias a él se han dado la mayor parte de los avances técnicos de nuestra civilización.

El mythos, sin embargo, es un saber intuitivo, imaginativo, opera en los estratos profundos del ser. Lejos de traernos novedad, el mythos nos dice lo que siempre hemos sabido.

Dice Armstrong: “La mitología apunta más allá del caótico flujo de los acontecimientos históricos, a todo lo que hay de intemporal en la vida humana, ayudándonos a vislumbrar el estable núcleo de realidad que palpita en su interior. Por otra parte, el mito arraiga asimismo en lo que llamamos inconsciente. Los mitos son una antigua forma de psicología”.

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Para consolarnos del dolor de existir, no nos sirve el cerebro, no nos sirve el logos, no nos sirve la teoría. Resulta necesario descender a regiones menos transparentes y actuar sobre el inconsciente. ¿Cómo? A través de su lenguaje: el mito. O a través de su fantasma: el cuerpo.

“Las peregrinaciones”, dice Rebecca Solnit en Wanderlust,  “permiten avanzar físicamente hacia esas metas espirituales intangibles de otro modo tan difíciles de asir”. ¿Cómo alcanzar “el perdón, la sanación, la verdad”? Convirtiéndolos en experiencias corporales: no somos quizá capaces de atravesar la aflicción, pero sí podemos atravesar un espacio, y si consideramos este espacio como metáfora de aquella aflicción, quizá logremos mediante el movimiento de nuestras piernas superar el dolor del alma.

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Está el fuego de la hoguera, dice Joan-Carles Mèlich en La sabiduría de lo incierto, que proyecta sombras cambiantes, claroscuros, sobre la pared rugosa de la caverna. Y está la luz cenital de la Idea, que no da lugar a equívocos ni tolera ambigüedades. La primera es la luz a la que se lee la literatura, es decir, la luz que alumbra nuestros domésticos días; la segunda, es el resplandor bajo el que piensan los filósofos metafísicos.

Para consolarnos del dolor de existir no nos sirve el lenguaje de la metafísica. Los conceptos abstractos, racionales, ahistóricos, sistemáticos, desenraizados del humus de la vida no curan un corazón devastado por la ausencia. Se impone la necesidad de un lenguaje literario. Las metáforas, impuras, desvalidas, precarias, provisionales, gestadas al calor del cuerpo quizá no alcancen a recomponer los fragmentos de una vida destruida, pero sin duda acompañan al afligido.

Dice Mèlich en La fragilidad del mundo: “Siempre que la existencia habite el mundo, lo poético hará acto de presencia y abrirá un modo de relación que no puede soportar ni la luz ni la oscuridad, una forma de ser sombría. (…) Una razón desvalida necesita el lenguaje metafórico para sobrevivir”.

Y dice también en La experiencia de la pérdida: “Al contrario de lo que ha dicho la tradición, no es la filosofía la que consuela, sino el abrazo, la presencia (mía) que rodea el cuerpo (el tuyo). (…) Frente a la pérdida (todas) las teorías filosóficas (en un sentido metafísico) resultan obscenas”.

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Romano Guardini enfrenta problema y misterio, dice Karl Kerényi en En el laberinto.

El probelma se resuelve mediante una explicación racional.

El misterio se encarna.

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Los demonios del mediodía

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Los demonios del mediodía

A ningún autor (que no se propusiera hacer saltar por los aires las convenciones del género) se le ocurriría situar una novela o el guion de una película de terror a la luz cenital del mediodía. ¿Un vampiro de colmillos sangrantes a pleno sol? ¿Psicofonías a las 12 a.m.? ¿Un espectro que repta desde el pasado mientras nuestros estómagos digieren el vermú? Ni hablar. En la cultural occidental, la hora privilegiada para las almas descarriadas ha sido tradicionalmente la medianoche.

Parece haber una razón fenomenológica para esta preferencia: la oscuridad hace imperceptibles los objetos, visualmente al menos, y el cuerpo siente en forma de amenaza lo informe desconocido que lo circunda.

El sentimiento de misterio y de angustia que se desprende de la oscuridad viene determinado por la misma fenomenología de la percepción. Mientras que la luz le permite al cuerpo enfrentarse a los objetos, las tinieblas los vuelven invisibles: las tinieblas lo tocan directamente, lo envuelven, lo embeben, lo atraviesan de lado a lado.

A esta razón fenomenológica debemos añadir otra de orden religioso. El cristianismo establece una equivalencia entre el bien y la luz, por un lado, y el mal y la oscuridad, por otro. Dios es luz y, pese a la etimología de su nombre, Lucifer es el príncipe de las tinieblas. En este marco conceptual, no tiene sentido que los íncubos, súcubos y demás aterradoras criaturas campen a la luz del mediodía; antes bien, su naturaleza perversa y desviada los arroja al reino de las sombras.

Desde que la luz fue considerada una manifestación del principio del bien, y la oscuridad lo fue del mismo imperio del mal —distribución esta a la que el maniqueísmo no había sido indiferente—, se afirmó que los demonios habían escogido las sombras, y que, semejantes a los murciélagos, creaban tinieblas a su alrededor y evitaban el día.

Y, sin embargo, tal y como estudia Roger Caillois en Los demonios del mediodía, en el mundo antiguo el momento epifánico de las potencias infernales no lo constituía la medianoche, sino el mediodía. Así que, sí, a algunos vampiros les gusta el vermú de las 12…

Mediodía vs. medianoche

Tanto griegos como romanos dividían el día en tres momentos: Homero habla de la mañana, el mediodía y el crepúsculo, mientras que Censorino distingue entre ante meridiem, meridiem y post meridiem. El mediodía funciona en esta tripartición como un momento del día con entidad propia, junto con la mañana y la noche, pero al mismo tiempo como línea divisoria que separa a los otros dos, es decir, como frontera que divide el periodo en el que el sol está en ascenso del periodo en el que está declinando.

Pero ¿y qué hay de la medianoche? Como puede advertirse, queda excluida de esta compartimentación. Ni hay una subdivisión para las horas de oscuridad ni la medianoche opera como un posible eje. Parece que pueden aducirse dos razones interconectadas para este hecho. En primer lugar, la medianoche no es directamente apreciable a través de nuestros sentidos. Necesitamos un elemento externo que nos avise de su llegada; una campana, por ejemplo, que taña a la hora lúgubre. El mediodía, por el contrario, no requiere de racionalización alguna para ser percibido. Nuestros ojos nos alertan de que el sol ha alcanzado el punto más alto de su trayectoria (o si no queremos quemarnos las córneas mirando al astro, podemos posar la mirada en el suelo para comprobar si hay o no sombras a nuestros pies).  

En segundo lugar, la principal herramienta de medición del tiempo durante siglos fue el gnomon, un instrumento astronómico diseñado para estudiar la evolución del sol a partir de la sombra que proyecta un estilete clavado en el suelo o a una pared. Cuando el estilete no proyecta sombra, es mediodía. La deficiencia de este método radica en que si bien marca la hora en los intervalos de luz, no lo hace en los de oscuridad: por las noches no se puede conocer la posición del astro ni por consiguiente la hora. Para suplir esto, en las horas nocturnas, los antiguos empleaban la clepsidra o reloj de agua, pero en cualquier caso esta no sirve para marcar de una forma tan rotunda la medianoche.

En resumen, tanto la percepción inmediata como los instrumentos de medición del tiempo hacían que el mediodía fuera un momento claramente identificable, de ahí que ocupara una posición privilegiada en la conceptualización del día y sus partes, mientras que la medianoche, al pasar inadvertida, no estaba tan presente en la mentalidad antigua.

El mediodía como umbral

El mediodía es un umbral. Separa dos mundos: el de la mañana y el de la tarde: el del sol creciente y el del sol decreciente: el de las potencias germinativas y el de las potencias destructivas: el de los dioses uranios y el de los dioses subterráneos ctónicos. Pasar de un mundo a otro requiere atravesar la frontera del mediodía, y toda frontera es un lugar delicado, un límite donde trafican contrabandistas, un paso donde rigen extraños dioses mestizos, una puerta entreabierta que los muertos aprovechan para escapar…

El mediodía es una hora de paso y, por lo tanto, una hora crítica y temible. No es sorprendente que esta sea por excelencia la hora de las apariciones. (…) Si desde un punto de vista religioso la mañana y la tarde no son equivalentes, se deduce que lo que es bueno hacer antes del mediodía no lo es después, y viceversa.

Las condiciones y las leyes que rigen cada uno de los momentos que separa el umbral del mediodía son diferentes. Hay unas leyes para la mañana y unas leyes para la tarde, y todas deben ser respetadas. Así, los dioses de la mañana exigen sacrificios, mientras que los de la tarde deben ser honrados mediante libaciones. Así también los romanos encomendaban a un bedel la misión de informar al emperador de la llegada del mediodía, momento a partir del cual ya no se firmaba ningún tratado de importancia.

En este umbral se produce un fenómeno inquietante ya mencionado: las criaturas pierden su sombra, es decir, extravían su alma, en tanto en cuanto en diversas tradiciones antiguas la sombra de un ser humano y su alma eran equivalentes. El mediodía se concibe, en consecuencia, como la hora de los difuntos y de los espectros a que estos dan lugar.

El muerto que no haya recibido las honras fúnebres se aparece a mediodía y es necesario conjurarlo para darle satisfacción. (…) No son únicamente los muertos los que se manifiestan a mediodía, sino también las mismas divinidades que presiden sus destinos; en primer lugar, Plutón y Perséfone, cuya epifanía tiene lugar a mediodía.

Pero hay más. Las sirenas con su canto, Pan y su grito aterrador, la cacería o jauría salvaje (feralis exercitus), el séquito de muertos antes de hora de la tétrica diosa Hécate… todos se manifiestan cuando el sol alcanza el cenit.

La llamada de lo inorgánico

Roger Caillois se refiere a los factores señalados hasta aquí —la condición del mediodía como umbral, la desaparición de la sombra— como las “condiciones físicas” que dotan al mediodía de un atractivo especial para las potencias del mal. Pero existen, asimismo, unas “condiciones fisiológicas” que hacen de él un momento propicio para las injerencias demoníacas.

El calor del mediodía pesa en los párpados, inmoviliza los miembros superiores e inferiores, ralentiza las pulsaciones, aturde la mente. La indolencia se apodera del cuerpo y deja indefenso el espíritu. Es entonces cuando el demonio de la acedia se desliza en nuestro sopor y nos invita zalameramente a… dejarnos ir.

Es fácil percibir qué seducción puede ejercer un cuadro como ese sobre el hombre asténico, siempre listo al «qué más da», a la acedia disipadora, qué adulación aporta esta ardiente calma a las profundas aspiraciones del individuo (…). La vida y la conciencia son, según los biólogos, conquistas engorrosas para la materia inorgánica, que tiende siempre, por razones internas, a volver al estado inanimado primitivo. (…) Es a tal impulso a lo que la hora del mediodía ofrece su apoyo sensible.

El sol ardiente situado en el cenit invita al renunciamiento: la llamada de lo inorgánico de la naturaleza embelesa al componente inorgánico de nuestro cuerpo, el impulso tanático y sus ensoñaciones terrestres vencen al impulso erótico. El mediodía es peligroso porque nos infunde un deseo fúnebre: el deseo de no ser.

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Irreparablemente huye el viento

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Irreparablemente huye el viento

El viento arrecia en la última novela de Garth Greenwell, Pureza: un viento literal que, de acuerdo al narrador de la novela, un profesor norteamericano de literatura voluntariamente exiliado en Bulgaria, sopló con virulencia en Sofía durante una semana del curso académico en el que se centra su relato: un viento metafórico, término figurado de la impermanencia, capaz de desarraigar todo lo que parecía sólidamente hincado en la tierra.

Vayamos más despacio. La dimensión literal del viento no presenta ambigüedades, pero la metafórica, como la propia sustancia del viento, resulta más proteica, menos asible.

El narrador de Pureza alude al menos en tres ocasiones al viento. La primera vez, el narrador conversa con uno de sus estudiantes en un bar; el estudiante le ha revelado su homosexualidad y ahora procede a contarle su infeliz historia de amor con un compañero de clase; mientras el estudiante habla, el profesor rememora el mencionado vendaval.

Hubo un viento extraordinario en Sofía, feroz e incesante, un viento llegado de África, decía la gente, que hizo estragos por toda la ciudad y nos dejó a todos ansiosos o exaltados. Era constante, imposible de ignorar.

La semana posterior a este vendaval, los alumnos debían entregar, como trabajo de clase, un poema. El alumno con el que conversa el profesor utiliza precisamente el poema que él compuso como punto de partida para su revelación. Había un error en aquellos versos, explica el adolescente, el yo lírico apostrofaba a una amante femenina cuando la honestidad hubiera exigido invocar a un amante masculino. Una forma peculiar de salir del armario.

La segunda vez que menciona el viento, el narrador se cita en un restaurante con R., su amante portugués, al que en ese momento está apenas empezando a conocer, y durante la cena, mientras este le confía en un tono cada vez más sombrío los abusos sexuales que sufrió en la infancia por parte de un amigo de sus padres, el viento (en realidad el mismo que el profesor tiene en mente en el episodio de arriba) azota con insistencia las ventanas del local.

Esa noche todo era movimiento y agitación ahí fuera, como lo había sido toda la semana, desde que un gran vendaval había barrido o se había echado sobre o había puesto sitio a la ciudad, cuesta saber cómo llamarlo (…). Había algo casi malévolo en él, como si fuese una inteligencia, o cuando menos una intencionalidad, que se llevaba por delante todo lo que no fuese firme, que roía todos los flecos sueltos.

En estas dos primeras ocasiones, el viento parece acompañar el estado de ánimo desapacible de los interlocutores del narrador. Los dos jóvenes están desvelando una faceta de sus vidas que hasta ese momento había permanecido oculta, y la inquietud que les genera este hecho tiene su eco en la inestabilidad climática. Por un lado, por lo tanto, y echando mano de la tradicional equivalencia entre alma y paisaje que encuentra su fórmula feliz en la frase de Henri-Frédéric Amiel “el paisaje es un estado del alma”, el tiempo atmosférico turbulento de la novela opera como proyección del estado de ánimo turbulento de los personajes, de lo que cabe concluir que el alma y el paisaje adolecen en Pureza de un profundo desasosiego.

Por otro lado, el viento, fuerza capaz de arrancar los tejados y las cubiertas, podría simbolizar el proceso mismo de revelación íntima que están llevando a cabo los personajes en su conversación con el profesor. El viento que azota físicamente las calles de la ciudad, revuelve psicológicamente la interioridad de los personajes, saca a la sucia atmósfera lo que en el fondo de sus conciencias permanecía inarticulado: la sexualidad y el amor inconfesados, en el primer caso; la violación inconfesable, en el segundo. El viento adquiere, de este modo, un carácter mayéutico: es el fórceps que extrae aquello que se resiste a ver la luz.

Muy diferente, por sombrío, por devastador, es el viento la tercera vez que se lo menciona. En esta ocasión la historia se focaliza en el narrador, en su relación amorosa con R., una historia que desde su inicio mismo se intuye intensa, pero con ineludible fecha de caducidad. En realidad, esta tercera ocasión viene a culminar la segunda escena a la que me he referido: el narrador y R. abandonan el restaurante en mitad del vendaval y, aunque el narrador piensa que, habida cuenta de la intranquilidad que lo ha embargado durante la conversación, esa noche R. se marchará a casa, finalmente terminan juntos en el apartamento del primero e incluso tiene lugar una violenta escena sexual entre ellos. Mientras el narrador penetra a R., el viento, hasta ese momento siempre una amenaza externa, irrumpe en la habitación.

Los dos nos tensamos al tiempo que el cuarto se llenaba de viento, de su ruido y su fuerza, hacía ondear las cortinas, y sentí el frío recorriéndome la espalda. (…) El viento brindó una especie de acompañamiento mientras yo empezaba a moverme, y mientras seguía follándome a R. pensé en la lejanía desde la que había llegado ese viento (…) Nada era sólido, nada quedaría en su sitio, y me aferré con más fuerza a R. y lo penetré de un modo más feroz (…). Quería arraigar en él, aunque el viento dijese que todo arraigamiento era una farsa, que no había más que arreglos pasajeros, refugios improvisados y puertos precarios.

El viento ha dejado de ser aquí una fuerza física (y psicoterapéutica) violenta pero en última instancia cauterizadora que arranca velos y desenraiza los complejos que se aferran a los limos del inconsciente; ahora es una potencia de orden moral, la materialización del tempus irreparabile fugit. El viento es el tiempo destructor, la disgregación de todo esfuerzo, la pulverización y desaparición final a la que está abocada toda empresa humana. Al viento-tiempo se le opone un contrincante poderoso: el amor-sexo, aunque también este terminará por ser arrasado por los envites de aquel. El amor es la raíz que se aferra a un suelo inconsistente, el sexo es el pene que se hinca provisoriamente en el amante en una cruda penetración. El viento de Garth Greenwell sopla desde el Renacimiento, descendiente directo del “viento helado” del soneto XXIII de Garcilaso, que tras cubrir de nieve la «hermosa cumbre», marchitará irreparablemente la rosa, «por no hacer mudanza en su costumbre».

Ausencia Budismo Byung-Chul Han Esencia Filosofía Occidente Oriente Sin categoría Zen

“Una risa fuerte se desborda en sus mejillas”. Acerca de las categorías Occidente y Lejano Oriente en Byung-Chul Han

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“Una risa fuerte se desborda en sus mejillas”. Acerca de las categorías Occidente y Lejano Oriente en Byung-Chul Han

En los tres ensayos titulados Filosofía del budismo zen, Ausencia y Shanzai, Byung-Chul Han realiza un estudio comparativo entre la cultura y la filosofía del Lejano Oriente y la de Occidente. Da la impresión de que algunas de las diferencias que el pensador de origen coreano advierte entre una “visión del mundo” y otra requieren ser matizadas: las oposiciones rozan por momentos la caricatura y rara es la ocasión en la que no se privilegie el par oriental. No obstante, no creo que el valor de estos textos radique en su verdad geográfico-filosófica (si se me permite la expesión), sino en la categorización de dos actitudes vitales y culturales que, al forzarlas al contraste, revelan ideas interesantes y enormemente poéticas. He leído pues “Lejano Oriente” y “Occidente” como quien lee “dionisíaco” y “apolíneo” en Nietzsche. Algunos apuntes de mis lecturas:

Ríos y montañas

¿Fluyen las montañas? Una pregunta absurda, ciertamente. ¡Por supuesto que las montañas fluyen! Porque las montañas son ríos y los ríos son montañas. En la filosofía del Lejano Oriente no existen las diferencias netas entre las cosas; no está claro dónde comienza el paisaje a ser río y a fluir y dónde se seca y se vuelve fijo. De hecho, la palabra paisaje deriva de la palabra viento, símbolo por antonomasia de la peregrinación y la transitoriedad: el paisaje no es lo que permanece sino lo que se transforma constantemente, el paisaje es literalmente un ‘aspecto del viento’.

Esencia y ausencia

Los occidentales concebimos el mundo de forma compartimentada: yo y otro, dentro y fuera, luz y oscuridad, materia y espíritu… río y montaña; mientras que la filosofía oriental rechaza estas oposiciones binarias. Nuestro pensamiento está construido a partir de esencias, es decir, entes cerrados, monádicos, idénticos a sí mismos, inasequibles al cambio, que al encontrarse con otros entes igualmente cerrados-monádicos-ídenticos, unos y otros se ponen a la defensiva, marcan su diferencia, ahondan su singularidad. La esencia resiste. La esencia insiste. ¿Qué o quién soy? Alguien que perdura a lo largo del tiempo sin sufrir modificación, alguien que habita en una cámara acorazada, una casa sin ventanas; soy lo doméstico que se diferencia de lo extraño. 

            El pensamiento oriental, por el contrario, está construido sobre ausencias, es decir, realidades múltiples, procesuales, indeterminadas, que no reposan en sí puesto que están en permanente metamorfosis; que no insisten ni resisten, sino que ceden; que no establecen límites, sino que desarrollan transiciones. ¿Qué o quién soy? Lo opuesto de alguien: nadie, algo que no tiene nombre, que no habita en ninguna casa porque está siempre en camino; soy el vacío que se vacía aún más en la in-diferencia.

Viajar y deambular

El viaje lleva siempre, en Occidente, a algún lugar: a Ítaca, cuya nostalgia ha embargado a Ulises durante veinte años; a la Tierra Prometida, cuya promesa ha guiado a Abraham durante el largo éxodo. El viaje tiene un rumbo, es decir, un sentido (en su doble acepción de ‘orientación’ y ‘significación’), una teleología. De este viaje puede hacerse una narración, al igual que de nuestras vidas, también tensadas como cuerdas de arco hacia una conclusión, puede escribirse un relato lineal.

            En Oriente el viaje carece de estos tres ingredientes: rumbo, meta, teleología. El caminante no se dirige a ningún lugar; de hecho, para resaltar que en realidad no es una presencia quien deambula, sino una ausencia, un soplo, un fantasma, se dice que el verdadero caminante es aquel ser liviano que no deja huella. No hay dirección, no hay narración, no hay linealidad que proporcione una significación unívoca a esta errancia. 

            Extraña petición a nuestros oídos esta de Basho: 

Puesto que a semejanza de las nubes que van flotando, deseo vivir con el corazón del no habitar en ninguna parte, le ruego que satisfaga mi deseo mientras yo deambulo de aquí para allá. Por favor, proporcióneme tan solo aquello a lo que no necesito atarme, a lo que mi corazón no esté demasiado obligado.

            Pero ¿qué cabe esperar de este espíritu vagabundo cuya vida carece de dirección, que “deambula de aquí para allá” y que no desea “habitar en ninguna parte”? Dicho en otras palabras, ¿es la filosofía oriental una expresión del nihilismo? No, lo contrario del sentido no es la nada, sino la “alegría celestial de ser” de la que habla Zhuang zi.

Luz y tinieblas

Hay en Occidente una épica de la luz y la oscuridad: el resplandor de la Idea, de Dios, del Saber que, tras una lucha encarnizada, vence a las tinieblas de la Copia, de Lucifer, de la Ignorancia. Esto implica una separación quirúrgica de la luz y la oscuridad: hasta aquí lo visible, decimos los occidentales; a partir de aquí, lo invisible. En la pintura religiosa occidental, una luz divina, deslumbrante, cae de forma vertical sobre los hijos de Dios. En la pintura profana (en la escuela holandesa del XVII, por ejemplo), una luz interna parece emanar del de las cosas, como si los objetos, más que estar bañados por una fuente de luz externa, brillaran por sí mismos. En cualquier caso, trascendente o inmanente, la luz en Occidente es siempre una presencia y se percibe separada de la oscuridad.

            La luz en el Lejano Oriente no es agresiva, sino amable, no desgarra las sombras, no las ahuyenta ni las doblega, sino que las integra. A fin de cuentas, no existe una línea clara de separación entre lo claro y lo oscuro. La luz se detiene en las paredes de papel shoji de los templos budistas, que la absorben y la transforman en una luz ausente, una “entre-luz” o “ligera bruma” que embota las facultades visuales, según señala en Elogio de la sombra Junichiro Tanizaki. 

Silencio

En las lenguas occidentales existe una evidente dificultad para expresar una acción en la que no está involucrado, bien como agente o bien como paciente, un sujeto. Incluso en las oraciones impersonales construidas con verbos meteorológicos (“Llueve sobre la ciudad”), podría percibirse el puesto vacante dejado por un antiguo dios celeste que realizara esa acción (“Un dios llueve sobre la ciudad”). En las lenguas del Lejano Oriente resulta, por el contrario, habitual expresar acciones en las que no concurre un yo. Señala Han que en coreano suena pretencioso decir “Veo el mar”, enunciado en el que la separación entre el objeto (el mar) y aquel que lo percibe (yo) resulta demasiado evidente; antes bien, se opta por formulaciones cuya traducción aproximada, aunque en último término inadecuada, sería algo similar a “El mar es visible”.

            ¿Y el silencio? En Occidente el silencio representa la insuficiencia del lenguaje: al místico y al enamorado las palabras no les alcanzan para expresar la hondura de sus experiencias; o la cobertura de una verdad reprimida: el psicoanalista escarba en los huecos del discurso del paciente en busca de lo no verbalizado, cuya extracción sanará a este último de su compulsión o neurosis. En Oriente, sin embargo, el silencio viene a restituir los excesos del lenguaje: no es que las palabras sean insuficientes, es que son superfluas para revelar el ser-así del mundo. El antiguo mundo inmanente y plano, sin secretos ni enigmas, no necesita de nuestra verborrea para manifestarse en toda su plenitud, es decir, en toda su sencillez. 

            Ni palabras ni silencios elocuentes, en la filosofía del Lejano Oriente la expresión más poderosa es otra: la risa. La risa es la máxima expresión del ser libre de adherencias, de deseos, de arrepentimientos, de obstinaciones. En un tratado budista, El buey y su pastor, se describe a un anciano al final de su trayecto de sabiduría del siguiente modo: “Una risa fuerte se desborda en sus mejillas”.

Gruñir y desaparecer

¿Qué hace una esencia cuando se encuentra con otra esencia? Gruñirle (la palabra alemana para “saludar”, Grüssen, está etimológicamente próxima a aquella otra del antiguo alto alemán para “gruñir”, Grunnezzen). 

            ¿Qué hace nadie cuando se encuentra con nadie? Crear un vacío. La reverencia con que se saludan los orientales tiene como objeto la supresión del rostro, no como forma de sumisión (ambos individuos se postran), sino como invocación de un vacío amable en el que la persona desaparece.

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Animales solos. Una taxonomía de Pascal Quignard

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Animales solos. Una taxonomía de Pascal Quignard

Las prolífica obra de Pascal Quignard gira en torno a un motivo recurrente: el individuo que abandona el grupo e inicia una vida apartada. Así sucede con el joven músico de La lección de música, con el grabador de rostro calcinado de Terraza en Roma o con la compositora de Villa Amalia: todos ellos cortan radicalmente sus lazos sociales y se adentran en la soledad. 

            En realidad, este motivo literario tiene como base un episodio de la biografía del propio autor. En la década de los noventa, Pascal Quignard renunció a todas sus actividades. En 1993, dejó de presidir Le Concert des Nations  y, en 1994, dimitió de su puesto en el comité de lectura de la editorial Gallimard. Ese mismo año se emboscó en su ermita, “una casa amarilla a orillas del río Yonne”. 

Creí que por valores que se oponían a los que estaban vigentes a mi alrededor de pronto renuncié a todas las actividades que hasta entonces llevaba a cabo; pero sin duda era la meta de mi vida. La domesticación humana colectiva es agotadora, ensordecedora. Está hecha de diálogo incansable, de aglutinamiento requerido, de significaciones prescriptas, de prohibiciones insoportables, de amonestaciones desprovistas de sentido. Abandonar una misión es dimitir. Abandonar la domus es desdomesticarse. Ser apolis es al mismo tiempo dejar la ciudad pero no arrastrar a nadie detrás de uno.
Es obtener un poco de silencio.
No hay que esperar del desertor el punto de vista del general.

(Los desarzonados)

            La soledad es el suelo donde fundar un pensamiento libre, repite una y otra vez Quignard desde su retiro. La soledad es el espacio franco al margen el discurso estatal y familiar, donde uno puede atisbar siquiera fragmentariamente otra forma, salvaje y misteriosa, de existir. Esta es la vida que llevan las fieras. Esa es la vida de la que de forma ignominiosa han abjurado las criaturas domesticadas.

            En lo que sigue, repaso algunos de los muchos animales que Quignard menciona en sus libros como símbolo de una u otra postura, a saber, como encarnación de salvajismo de quien se desarraiga o de la docilidad de quien hunde a conciencia sus raíces en la colectividad.

Perros y gatos

En la peculiar taxonomía del reino animal que realiza Pascal Quignard, las especies suelen agruparse con frecuencia en opuestos binarios: perros y gatos, ciervos y caballos, cerdos y jabalíes. Unos representan la fiereza; los otros, la docilidad. Los domésticos perros sienten un apego inextirpable por el grupo; para los fieros gatos, sin embargo, “la dependencia es su enemiga; solo el territorio es el dios”. Los primeros se erigen, por consiguiente, en símbolo del individuo integrado en la sociedad, que se se subordina vocacionalmente a sus leyes, a su lógica, a su lenguaje; mientras que los segundos, representan al eremita que se arranca del entorno familiar y social, al anarca que solo sigue las oscuras leyes de su instinto. 

            Figura de la libertad del individuo asocial, el gato también lo es de su zozobra. La libertad del desertor, del disidente, del dimisionario se paga con una doble moneda: la tristeza y la culpa. “Tristeza del adiós” por el hogar que se deja a la espalda (“aquello que nos capturaba”). Culpa por haber abandonado a los de la misma especie (“a los tuyos”). ¿Cómo avanzar por el territorio virgen de la libertad con esos dos latres? Quignard conmina a fijarse en los gatos, en cuya prudencia cinésica cree ver reflejada la excitación mezclada de tristeza y la audacia atravesada de culpa de quien se atreve a ser autónomo:

Hay que tomar el ejemplo de los gatos, que avanzan prudentemente sus almohadillas sobre sobre los tubos de desagües de los techos. Hay que mirar cómo se arquean para saltar antes de alcanzar el siguiente techo. A medias audaces, a medias temerosos. Esta prudencia es toda la política del mundo.


(La barca silenciosa)

Lobos

Los perros no salen bien parados en la jerarquía animalaria de Quignard, pero, contra todo pronóstico, tampoco sus ancestros. Si bien la tradición literaria (pensemos en Jack London, por ir al ejemplo evidente) y, por supuesto, la Biología ven en el lobo el antepasado salvaje del perro, antítesis, por consiguiente, de las especies domesticadas, Quignard solo advierte en él a un animal que aúlla al únisono, es decir, un animal social. En lugar de poner el acento en su salvajismo, lo pone en su gregarismo, y de esta forma el lobo queda relegado para Quginard en el bando comunitario.

Aullar con los lobos. No es una expresión únicamente francesa. Es prehistórica. Es paleolítica. Es tan antigua como la invención de la caza. Es vasta como Siberia y el lago Baikal. Lo único verdaderamente prohibido en la vida social: no aullar con los lobos.
La democracia: el mayor número de lobos que aúllan dicta el aullido de todos.

(Los desarzonados)

Llama la atención la connotación negativa que adquiere el sustantivo “democraria” en este pasaje. Debe entenderse como antónimo de la aristocracia de los libertos que actúan al margen de las estrucuturas dadas, como antítesis del orgullo de las bestias que braman fuera del lenguaje socialmente adquirido. Este es precisamente uno de los puntos cardinales del pensamiento de Pascal Quignard: el lenguaje que hablamos es un lenguaje domesticado, inoculado en nuestras mentes en el momento mismo de nacer (incluso antes, según parece) y que, por proceder del grupo, está contaminado de doxa. Hablar es hablar la lengua colectiva. Hablar es reproducir el pensamiento comunitario, servir de vehículo al gregarismo. Solo en el retiro de la escritura puede alumbrarse un lenguaje libre del constreñimiento estatal. Solo en el silencio de la escritura puede aullar el lobo —un lobo descastado, claro—de forma verdaderamente salvaje. 

Jabalíes y cerdos

La diferencia entre los jabalíes y los cerdos, salvajes los primeros, domésticos los segundos, viene especificada en el propio sustantivo: sanglier(‘jabalí’ en francés) deriva de sigularis porcus. Como en el par anterior y posterior, por consiguiente, cerdo y jabalí representan la disyuntiva entre una vida integrada y dependiente —el animal rosa—y otra apartada y libre —el oscuro animal del bosque.

El cerdo que prefiere estar solo.
Que no quiere ser de color rosa.
El cerdo que aborrece el happy end.
Que prefiere el corazón del bosque al happy end. Que desea quedarse solo en el fondo del fondo del mundo.

(Vida secreta)

Ciervos y caballos

Quignard se vale de una fábula, recogida entre otros por Esopo, para plantear la antítesis ciervo-caballo. Existe un antiquísimo rencor del caballo hacia el ciervo —cuenta esta fábula—, que hunde sus raíces en la superioridad del segundo respecto al primero.

Los ciervos (…) fugitivos por principio, siempre indomesticables, salvajes hasta el fondo de sus almas, superaban al caballo en la jerarquía de los animales de tan irresistible que parecía su belleza.


(Los desarzonados) 

Incapaces de dar alcance a su rival y someterlo, los caballos cometen el error de solicitar la ayuda del hombre. Este acepta gustoso, siempre que el caballo le permita subirse a su lomo: siempre que el animal consienta el apretón de la cincha. Así, la sociedad hombre-caballo, el centauro, logra dar caza al ciervo, lo decapita y lo exhibe como trofeo. El caballo disfruta de su victoria… hasta que, horrorizado, cobra conciencia de que el hombre de ninguna manera va a retirarle el arzón ceñido a sus lomos. El caballo representa al esclavo que vendió su libertad, al individuo que se sometió voluntariamente a las normas del grupo, frente al amenazado ciervo que sufre la persecución y el hostigamiento, pero conserva, en tanto que no es cazado, su independencia y grandiosa belleza.

            Desarzonar, dice el diccionario, consiste en “hacer que el jinete salga violentamente de la silla”. Quignard juega con el significado de la palabra, como siempre, en este caso con el uso que familiarmente se le da a la voz francesa désarçoner, equivalente a ‘confundir, desconcertar’. Caer del caballo equivale a caer en la confusión o el desconcierto: caer del animal domesticado por excelencia equivale a caer del la pertenencia al grupo, de la sumisión gregaria; constituye, por tanto, una forma fulminante de desarraigo y una oportunidad única para experimentar, en mitad de la confusión, una iluminación, una revelación, una conversión. Quignard cita como ejemplos de desarzonados a Pablo de Tarso o a Montaigne.

            En otro pasaje, Quignard recuerda el célebre episodio de la vida de Nietzsche en que el filósofo se abalanzó hacia un caballo al que su propietario estaba golpeando y lo abrazó.

¿Qué quiere decir: abrazar un caballo humillado? Quiere decir: deplorar la domesticación.


(Los desarzonados)

El ermitaño 

Los ermitaños son el símbolo por excelencia de lo que busca la ocultación y el secreto, de lo que se sustrae a la mirada y esquiva la compañía… e incluso, quizá, en su apartamiento, produzca una perla. Frente a él, el diente de león, junto con otras criaturas “aladas” y “extrovertidas”, busca la socialización.

Los ermitaños repliegan sus pinzas rojas para que no asomen del nácar de la caracola en la que se ocultan. (…) Sus pinzas tiemblan ante la idea de que puedan descubrirlos. Los ermitaños no dejan de replegarlas. De hacerlas retroceder desde la boca de la pequeña gruta que parasitan. Viven encerrados. Se concentran. Es mucho más intenso vivir encerrado que expuesto. Hay especies que guardan secretos, perlas. Hay animales expuestos, alados, hay flores, criaturas extrovertidas, la bola blancuzca del diente de león que mendiga el viento y la dispersión.


(Vida secreta)
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Crisis del relato, crisis de la mediana edad

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Crisis del relato, crisis de la mediana edad

CRISIS DEL RELATO

Las narraciones, los relatos no son un mero entretenimiento. Si los seres humanos recurrimos a ellos desde el origen de los tiempos, no lo hacemos simplemente para pasar el rato (es decir: para llenar el vacío, es decir: para dejar de sentir miedo), sino porque satisfacen una necesidad psicológica profunda, a saber, la necesidad de dar forma y significado a la masa informe de nuestra experiencia. Sin la estructura del relato, nuestras vidas no pasarían de ser un conjunto desparramado de sucesos contingentes y azarosos, mientras que, contenidos en el marco de una narración, esos mismos sucesos se convierten en acontecimientos necesarios de una historia significativa. 

Esta es la teoría, claro. Y a la posmodernidad le gusta subvertir las teorías, sobre todo si estas parecen conducir a la complacencia. Así, la posmodernidad literaria plantea y profundiza la crisis del relato, una crisis que podríamos calificar de falta de fe, ya que lo que se halla en entredicho es la capacidad de creer en que los relatos pueden representar nuestras vidas. Las narraciones posmodernas, denominadas “metaficciones”, realizan un doble proceso, un proceso de direcciones encontradas: tejen y destejen: construyen un relato y al mismo tiempo gritan a los cuatro vientos que se trata de una ficción: estructuran nuestra experiencia y socavan las estructura que informa nuestra experiencia. “¡No te creas lo que estás leyendo”, dicen las metaficciones posmodernas, “no es más que un texto, es decir, algo fabricado, antinatural! ¡No te creas que la realidad es susceptible de representación objetiva; la realidad no existe, se construye; tu vida siempre estará constituida por instantes desconectados y carentes enteramente de sentido!”. De este modo, la necesidad psicológica de dar forma y significado a nuestra experiencia queda sin respuesta y el mecanismo que empleábamos para ello, el relato, desactivado. Si recurrimos a la terminología de Byung-Chul Han, el tiempo “desnarrativizado” de la posmodernidad no conforma ya una “línea”, sino una yuxtaposición de “puntos”, y—podríamos añadir—la narración posmoderna sería una línea en la cual no podemos de dejar de ver, como en una radiografía, los puntos que la conforman. 

Los personajes de A contraluz, la primera de una trilogía de novelas “sin argumento” de Rachel Cusk, parecen encarnar esta crisis posmoderna del relato. La diferencia radica en que, en el mundo ficcional de la novela, la crisis deja de ser un aséptico debate académico y se transforma en una acuciante inquietud vital: ¿cómo dotar de significación a aquello que nos sucede si ya no creemos en el poder de los relatos?, ¿cómo explicarnos a nosotros mismos el azar de nuestras vidas si ya no podemos echar mano de la estructura narrativa?

CRISIS DE LA MEDIANA EDAD

La peripecia de A contraluzapenas es un hilito que atraviesa toda la novela y que sirve para unir los distintos encuentros que se producen entre la narradora homodiegética y el resto de los personajes. Faye, así se llama esta (¿o se apellida?), acude a impartir un taller de escritura creativa a Atenas y, durante el viaje, dialoga con diversos interlocutores, algunos son viejos amigos, otros gente con la que se encuentra por casualidad. La novela se abre con el vuelo de Faye a Atenas y se cierra cuando una nueva escritora, una dramaturga escocesa, llega a la capital griega para relevarla en el curso. Entre ambos momentos, el texto reproduce, tanto en estilo directo como indirecto (aunque es este último el que predomina), las conversaciones que la narradora mantiene con multitud de personajes. Estas tienen un marcado carácter asimétrico puesto que el peso recae casi siempre en el interlocutor, quien se explaya en contar diversos acontecimientos de su vida, algunos de ellos sorprendentemente íntimos.

En estas conversaciones encontramos tematizada la crisis del relato que he mencionado al comienzo. El debate se plantea de forma esquemática en boca de dos personajes, dos alumnos del taller de escritura creativa. Cada uno de ellos se sitúa en uno de los dos extremos de la cuestión: para el primero, la vida carece de un plan prefijado, de modo que le resulta pretencioso encajarla en un relato, mientras que para su oponente, en toda existencia puede advertirse una estructura narrativa. 

La tendencia de ficcionalizar nuestras experiencias le parecía [a Georgeu] peligrosa, pues nos convencía de que, en cierto modo, la vida humana seguía un plan, y de que teníamos una importancia mayor de la que nos correspondía. 

—De ninguna manera —dijo la chica (…)—, no es cierto que la vida no tenga relato, que la propia existencia no tenga una forma definida con un principio y, un día, también un final, con sus propios temas y sus acontecimientos y su reparto.

Hay, no obstante, una opción intermedia, que encarnan otros personajes de la novela. Para Faye y su compañero de vuelo, por ejemplo, la vida fue en un determinado momento susceptible de conformar un relato, pero esa posibilidad se ha esfumado en la actualidad. No se trata, por consiguiente, de un todo o nada —la vida es/no es relatable—, sino de una evolución—la vida era relatable y ahora ya no lo es. ¿Por qué? Ahí es donde confluyen la crisis de la mediana edad con la crisis del relato. 

En el pasado, cuando Faye y sus interlocutores estaban inmersos en sus vidas familiares, estas parecían tener sentido (sentido tanto en su acepción de ‘dirección’ como de ‘significación’): un acontecimiento conducía al siguiente, una etapa daba lugar a otra, como si la existencia siguiera un impulso teleológico, una cierta idea de progreso. La vida fluía y eso podía expresarse mediante una narración. En el presente, sin embargo, cuando la vida familiar se ha quebrado, la sucesión de acontecimientos ha perdido linealidad y naturalidad. La vida no fluye y, en consecuencia, no hay posibilidad de relato. Llama la atención —como si de una ilustración de las palabras de Byung-Chul Han se tratara—que la narradora se refiera a su presente como un momento de atomización:

Tuve la impresión de que todo en mi vida se había atomizado, todos sus elementos se habían separado como si una explosión los hubiera hecho saltar por los aires alejándolos del núcleo en distintas direcciones.

Esta separación entre vida pasada y presente es un denominador común de muchos de los personajes de la novela y constituye la máxima expresión de la crisis de la mediana edad.  En efecto, los interlocutores de Faye y ella misma perciben su vida dividida entre un “antes” y un “ahora”.  Antes la vida se vivía, mientras que ahora la vida a lo sumo se contempla; antes uno estaba, por tanto, dentro de su vida, mientras que ahora se experimenta una desagradable sensación de intemperie. Son diversas las metáforas y símiles que se emplean para explicar esta situación, desde la metáfora del “río mágico” en el que uno está como en “trance”, 

Sus juegos eran una especia de trance compartido en el que creaban mundos imaginarios (…), un relato que, como un río mágico, parecía discurrir incansable por toda la casa.

el libro en el que uno permanece “absorto”,

Ahora le parecía que había vivido esa vida de un modo casi inconsciente, que se había perdido en ella como uno puede quedarse absorto en un libro, absolutamente convencido en la veracidad de sus hechos y viviendo por completo a través de sus personajes, junto a ellos.

o la música que uno interpretaba y ahora solo escucha.

Era como si la música le hubiera pertenecido en el pasado y ahora ya no; como si alguien la hubiera excluido de la belleza de la música y ahora estuviera obligada a verla en manos ajenas.

El esquema que subyace en los relatos de todos estos personajes parece casi el del mito de las edades (la edad de oro del pasado ha degenerado en una edad de hierro en el presente) o el de la expulsión del paraíso. Esta situación espiritual tiene un correlato en el mundo físico: antes los personajes, absortos en sus vidas, tenían una casa, ahora viven en hoteles, yates, lanchas motoras. El hogar representa para ellos la unidad perdida.

Al final, lo real era la pérdida de la casa, que se había convertido en el emplazamiento geográfico de todas las cosas que habían desaparecido. (…) Abandonar esa casa manifestaba, en cierto modo, que habíamos dejado de esperar; ya no podrían encontrarnos en el número de siempre, en la dirección de siempre.

Esta expulsión del paraíso tiene como resultado una sensación de pérdida que se experimenta como falta de realidad (el actual es un mundo falso), de orientación y de estructura. 

Es como pasar delante de una casa en la que has vivido: ver que sigue existiendo, tan sólida, hace que todo lo que ha pasado desde entonces parezca, en cierto modo, insustancial. Sin estructura, los hechos son irreales: la realidad de su mujer, como la realidad de la casa, eraestructural, determinante.

En la novela se repite en varias ocasiones que aquello que impide permanecer “absorto”, en “trance” o “sincronizado” es lo que uno de los personajes denomina “la pérdida de la capacidad de creer”. ¿De creer en qué? En el relato dentro del cual se enmarcaba el pasado. La narración que hacía ver la infancia como un río mágico en el que uno se sumergía o el matrimonio como un libro en el que uno permanecía profundamente concentrado deja de ser creíble en un determinado momento. Y a esa falta de fe, a esa ausencia de relato, le llamamos crisis de la mediana edad.

El matrimonio es, entre otras cosas, un sistema de creencias, un relato, y aunque se manifiesta en cosas muy reales, sigue un impulso que, en última instancia es un misterio. 

Desde entonces, ya nunca había podido volver a quedarse absorto; ya nunca había vuelto a creer de aquel modo. Tal vez en aquello —en la pérdida de la capacidad de creer—radicara la añoranza de su antigua vida.

Resulta llamativo que aquello que hacía que la vida pareciera más real —el relato—era en realidad una ficción, mientras que ahora que se ha desenmascarado la ficción, la vida parece “insustancial” e “irreal”.

UNA NUEVA FORMA DE HABITAR EN EL MUNDO

He empleado hasta ahora la palabra crisis,entendiendo por tal una situación límite que conduce al sujeto que la experimenta a una reflexión profunda, a un cuestionamiento de sus fundamentos vitales, pero creo que, en el caso de A contraluz, conviene prescindir de sus connotaciones negativas. Si bien es cierto que en los parlamentos de los personajes se percibe un tono melancólico —y pese a que es indudable que algunos de ellos contemplan su pasado con añoranza (uno de ellos se detiene incluso a explicar la etimología de la voz nostalgia)—, la narradora parece, más que triste, confusa, expectante, atenta a cómo se resolverá su parálisis. “Estaba tratando de dar con una manera distinta de habitar en el mundo”, explica Faye. 

La novela termina sin habernos revelado si la narradora encuentra finalmente esa nueva fórmula o no (para eso hay una segunda y tercera parte), pero se intuye que la solución no pasa por recuperar la “narratividad”. Por el momento, su divorcio y la reciente venta de su casa han situado a Faye al margen de las convenciones.

Se me ocurrió entonces que habría quien me encontraría estúpida por salir sola en barco con un desconocido. Pero lo que los demás pensaran ya no me servía de nada. Esos pensamientos existían solamente en el seno de ciertas estructuras, y esas estructuras yo las había abandonado del todo.

Y, desde ese margen, comprende que esforzarse, proponerse metas, perseguir deseos, a saber, la ética de la autoexigencia preponderante de nuestra sociedad, no es una opción para ella:

Si nos empeñábamos, podíamos lograr casi todo lo que nos propusiéramos, pero empeñarse —me parecía a mí—era casi siempre una señal de ir contracorriente, de forzar los acontecimientos (…). La artificialidad de esa postura y sus consecuencias habían acabado —por decirlo sin rodeos—repugnándome. (…) Me había propuesto no desear nada.

Como tampoco comulga con la idea de que exista una “verdad compartida”:

Ya ni siquiera había una verdad compartida. Ahora cada uno veía las cosas exclusivamente desde su perspectiva: lo único que había ya eran puntos de vista.

Una posible salida a esta crisis de la mediana edad que es, a su vez, una crisis de fe en los relatos, la da un viejo amigo de Faye. Ryan piensa que, en el fondo de nuestras vidas erradas, hay una filosofía errada: el progreso.

Estamos todos enganchados (…) a la historia del progreso, tanto que se ha apropiado de nuestro más profundo sentido de la realidad. La historia ha llegado a infectar la novela, aunque tal vez la novela, a su vez, nos esté infectando a nosotros para que esperemos de nuestra vida lo que hemos acabado esperando de nuestros libros; pero este aspecto de la vida como progreso es algo que ya no quiero.

La clave de esa “nueva forma de habitar en el mundo” de la que habla la narradora consiste, quizá, en buscar que la vida se componga de momentos autosuficientes, que no constituyan un eslabón en una cadena, sino que sean valiosos y plenos por sí mismos. Ryan recuerda el baño en una poza con sus hijos como ejemplo de esa nueva filosofía del tiempo.

Ese tiempo que pasamos nadando en la poza de la cascada no pertenece a ningún sitio: no forma parte de ninguna serie de acontecimientos, está contenido en sí mismo, es autónomo como nada de nuestra antigua vida en familia había llegado a ser jamás, porque todo había dado paso, siempre, a una cosa y luego a la siguiente, todo contribuía siempre al relato de nuestra identidad.

En resumen, la crisis de la mediana edad, debida en gran medida a la frustración del proyecto familiar iniciado en la juventud, se experimenta como una crisis del relato, es decir, una crisis de la capacidad de narrarse la vida como una sucesión de momentos conectados entre sí y, por ello, significativos. No hay relato, no hay identidad… al menos no en su forma tradicional y convencional. Toca inventarse una nueva forma de habitar en el mundo, menos estable quizá, sin el amparo de un hogar sólido, pero al mismo tiempo sin el yugo del pasado ni del futuro, libre de la idea de progreso, que nos exige un sacrificio constante, un esfuerzo antinatural por lograr metas y realizar proyectos que nos conducen al agotamiento y la frustración.